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Giorgio Barberio Corsetti   PDF  Stampa  E-mail 
Forum delle creatività
INTERVENTO: GIOIA COSTA - GIORGIO BARBERIO CORSETTI

Gioia Costa: Il doppio profilo di Giorgio Barberio Corsetti – riconosciuto autore di teatro che ha rinnovato la scena italiana ma al tempo stesso direttore della sezione teatro della Biennale di Venezia – è prezioso per avvicinarsi in maniera complessa a ciò che può voler dire nel teatro non solamente far uso delle nuove tecnologie, ma anche accogliere nel proprio lavoro i diversi linguaggi della scena.
La domanda che ci riunisce questo pomeriggio è come le nuove tecnologie abbiano influenzato il modo di fare arte oggi. Mi sembra allora importante iniziare il nostro incontro distinguendo due maniere di esplorare il nuovo. E' una distinzione cardine che decide i modi di fare teatro e che spesso viene cancellata: quella fra la ricerca e la sperimentazione. La sperimentazione è qualcosa che indaga quello che è nella superficie, indaga cioè i linguaggi che si alternano fra ciò che è noto e ciò che non è ancora noto, fra il precario e quello che di nuovo preme e che vuole uscir fuori. La ricerca, invece, ha un obiettivo molto preciso, ricerca intorno a qualcosa. A partire da questa considerazione si può dire che tutti gli elementi che compongono lo spazio teatrale, gli elementi che concorrono alla composizione di uno spettacolo, sono e si possono leggere come segni, segni di un fare teatro il cui linguaggio è composto appunto da elementi diversi, non soltanto dalla lingua, dalla parola, ma dalle luci, dai corpi, dai suoni e da ciò che tende a costruire il fatto teatrale. Le nuove tecnologie nelle loro diverse forme fanno parte di questo linguaggio, sono elementi di quella scrittura rappresentata dallo spettacolo. Se questo è vero, capiamo che non è più così centrale chiedersi se sia "contemporaneo" usare le nuove tecnologie. Ci diceva in maniera preveggente Paolo Rosa quanto i pericoli delle nuove tecnologie ci circondino come un'aura della quale non ci rendiamo conto. Ma sono il nuovo che preme di cui parlavamo prima, e per molto ancora sarà così.
Nel teatro italiano Giorgio Barberio Corsetti è stato uno dei primi ad utilizzare le nuove tecnologie. Questo è avvenuto perché la sua linea di ricerca è molto marcata fin dagli inizi, dalla metà degli anni Settanta quando la sua compagnia si chiamava "La Gaia Scienza". Penso a Cuori strappati, che risale al 1983, ed era una costruzione di immagini molto forte, ricca di suggestioni nell'uso del rapporto fra corpi e spazio, suggestioni che mettevano in dubbio le leggi naturali come la forza di gravità e le consuetudini del racconto. Questo ha portato Giorgio Barberio Corsetti, già nel 1987, a realizzare con Studio Azzurro e con Paolo Rosa La camera astratta e Prologo a diario segreto contraffatto. L'interazione fra il video che esplorava il corpo e il corpo che si faceva video, si faceva schermo, rappresentava una novità che apriva ricche possibilità di analisi e di riflessione. Negli spettacoli successivi la ricerca ha mantenuto la sua tensione, anche cambiando di segno. Prendiamo l'ultimo, Il Graal, presentato lo scorso anno. E' stato tappa di una ricerca che poi continuerà altrove. Questo spettacolo ha preso uno dei miti fondatori della nostra cultura per raccontarlo in un altro modo e lo ha fatto anche usando macchinerie teatrali apparentemente povere, che sono ancora una volta suggestioni visive potenti, come la grande pozza d'acqua nella quale si riflette tutto. Gli elementi, i segni, sono dei passaggi di studio e di ricerca. Devo dire che Barberio Corsetti ha sempre declinato in modo molto personale la visione, il racconto per immagini: anche nei casi più squisitamente visivi è frequente il rapporto con le origini letterarie, nonostante lo spettacolo le racconti in maniera nuova. Pensiamo a Descrizione di una battaglia da Franz Kafka: la scena era un enorme muro bianco che gli attori attraversavano bucandolo e uscendone fuori, e da Kafka nasceva la possibilità di un uso molto diverso dello spazio scenico.
Vorrei iniziare col chiedere a Giorgio Barberio Corsetti se è d'accordo con la possibilità di iscrivere il tecnologico fra i linguaggi della scena, considerandolo quindi il segno di un linguaggio.

Giorgio Barberio Corsetti: Da quando, nel 1986, ho lavorato con Studio Azzurro, sono cambiate molte cose. Come quando in teatro, per illuminare, si usavano candele immerse in una boccia d'acqua, e la luminosità aumentava come attraverso una lente, e poi sono arrivati i proiettori che ci illuminano adesso.
C'è stato un passaggio, un cambiamento importante. Vedendo molti spettacoli mi sono accorto che, a parte i miei, sono tanti quelli nei quali entra in maniera decisiva, come elemento del linguaggio scenico, l'utilizzazione dei media. C'è stata una grande trasformazione, un grande cambiamento. Nel mio lavoro il punto di passaggio è stato quando, con Paolo Rosa, ci trovavamo di fronte al palcoscenico e a questi elettrodomestici davvero ingombranti e per altro, all'epoca, parlo dell'86-'87, ancora molto fragili. Avevamo difficoltà nel farli muovere e dovevamo articolarli in una durata che è quella di uno spettacolo teatrale. L'installazione video, la video ambientazione, ha un tempo potenzialmente infinito; vive là, si anima, prende vita come un quadro, si riflette nella coscienza dello spettatore che passa e decide il tempo della sua fruizione. Uno spettacolo è tutta un'altra cosa: ha una sua durata, una sua organizzazione; pone dei problemi diversi di composizione, determina quindi come gli elementi si incrocino tra loro e altro ancora.
In quelle prime esperienze di fatto il lavoro era metalinguistico, era una riflessione sul mezzo: La camera astratta rappresentava un modo di attraversare questo luogo astratto e mentale che è lo spazio virtuale, e poneva una serie di interrogativi che forse oggi non è il caso di sollevare. Di fatto poi c'è stata una integrazione, anche grazie al lavoro svolto con Studio Azzurro. Infatti, dopo qualche anno, alcune cose che avevamo messo insieme, ma anche immagini, io le ho ritrovate altrove.
Voglio dire che funzionavano, tanto è vero che anche altri hanno pensato bene di utilizzarle. Nello stesso tempo, però, l'uso della tecnologia o del virtuale non era più centrale. Era una parola che poteva essere più o meno articolata in funzione del linguaggio della scrittura scenica. Eppure alla fine, nel teatro, questo luogo strano, questa zona in alto o in basso rispetto a voi, comunque un punto verso il quale si guarda, che attira lo sguardo in un tempo definito, alla fine, dicevo, il vero territorio nel quale si incrociano i linguaggi, il luogo che è trafitto da tutti i linguaggi possibili, è e resta il corpo. Il teatro è il luogo del corpo, non c'è niente da fare, anche se il luogo è assente, non appare mai. Comunque il teatro denuncia una presenza, è il luogo della presenza.
A partire da questo emergono una serie di pensieri: la necessità, a teatro ad esempio, di ritrovare il silenzio. E' il luogo del corpo, è il luogo della presenza, è il luogo del silenzio; tutto ciò che viene fatto, che viene detto, avviene a partire dal silenzio. Non è un pieno, è un vuoto. Il teatro fa il vuoto, leva, toglie, non mette niente. E' il luogo delle ombre. Non sto facendo un discorso mistico o metafisico, voglio dire che la nostra mente, il nostro corpo, sono attraversati continuamente da luci, ombre, immagini, frammenti. Noi siamo composti anche da questo.
Il gesto teatrale restituisce tutti i frammenti, ma lo fa dopo che questi ci hanno attraversato. Io credo che il gesto artistico non abbia una sua oggettività; certo, si lavora su elementi oggettivi, ma tutto è frutto di una operazione di filtro, di decantazione. Vorrei fare un esempio molto convenzionale: quando si ascolta Cechov recitato bene in teatro si dice: "Ma… è come la vita!", invece è come un quartetto di Mozart, è ipercomposto, ma sembra che tutto succede così, là. E'un raffinatissimo decantamento della vita così com'è. E' altro, è arte. Forse non ho detto quello che dovevo dire, parto per la tangente, perdonatemi. Anche la parola creatività, non so perché, ma per me contiene un frastuono, un rumore. Bisogna togliere. C'è pieno ovunque, viviamo in un troppo pieno.

GC: L'esigenza di fare il vuoto, del fatto che si entri in scena per far scomparire qualcosa. E' una necessità che torna ogni volta che un corpo d'artista parla. E' sorprendente: quando la parola viene a voi, agli artisti, dalle esperienze più lontane torna sempre questa necessità, in tutti uguale. Tornando al tema ti chiederò, dal tuo osservatorio privilegiato non solo di artista ma di direttore della Biennale, in che modo secondo te queste nuove tecnologie entrano a far parte del processo creativo.
GBC: Facciamo un esempio: parliamo delle luci, dell'uso del computer per fare le luci. E' stato un cambiamento incredibile. Tutto è diventato più facile, più realizzabile, è diventato possibile mettere insieme uno spettacolo in modo nuovo, semplificando ogni passaggio. Assistiamo alla nascita di un orizzonte tecnologico straordinario. Anche in quello che è il rapporto tra l'immagine e il suono, quello che viene chiamato la sintesi granulare, o tra il suono e la luce, si affacciano nuove possibilità, e man mano che si aprono, si scoprono delle frontiere, e si scopre anche che queste frontiere hanno a che fare con il funzionamento del nostro cervello, sempre. Andando in giro, guardando spettacoli nati da esperienze, lingue e paesi diversi, mi accorgo che i confini tra le arti sono molto labili: soprattutto quando ci si muove nelle zone della tecnologia non si sa più di che cosa si stia parlando. Molte cose sono anche legate all'aspetto musicale: esistono eventi di musica e di immagini con una loro durata, che è la durata del pezzo musicale, per esempio.
Voglio dire che c'è un movimento enorme, che si percepiscono possibilità diverse. Serve però sempre quell'elemento soggettivo che si appropria di questo, lo distrugge e lo ricrea con un gesto artistico.

GC: La domanda che ci poniamo oggi è in che modo le nuove tecnologie abbiano modificato il fare artistico contemporaneo. Ripensando a quello che già vent'anni fa faceva Carmelo Bene con la fonica ti chiedo se credi che oggi il tecnologico, come gli altri segni, si inscriva all'interno di un linguaggio, la scrittura di scena, come elemento che punteggia la composizione del fare artistico. Sicuramente adesso abbiamo elementi in più, come stavi dicendo, elementi nuovi, però questo genere di ricerca è sicuramente antica.
GBC: Sicuramente, ma cambiano anche i modi di sperimentare. Negli anni Settanta era un lavoro di trincea che non aveva niente a che fare con il rapporto col pubblico. Poi, negli anni Ottanta, ci si è incominciati a preocupare di trovare anche un pubblico per quello che si faceva. Oggi le cose sono ancora diverse e continuano a cambiare.
Fortunatamente il teatro non è necessariamente legato ad un luogo convenzionale: oggi siamo qui, all'Acquario Romano, e questo è uno dei luoghi in cui ho fatto delle cose, in questo spazio ma anche nel quartiere. In realtà tutto dipende da chi prende in mano la cosa e si costituisce le sue regole, i suoi rapporti con i linguaggi che attraversa, che siano spazi, luoghi o corpi. Quando ho un'idea, per esempio sull'uso della video proiezione all'interno di uno spettacolo, poi può succedermi di vedere qualcosa che non ha alcun legame con quello che faccio io, dove c'è un uso diverso della video proiezione, ad esempio, e questo mi sorprende perché, partendo da un nuovo punto di vista, altri possono essere arrivati a fare cose totalmente diverse che funzionano, e che sono belle. Quindi la tecnologia ha senso solo se iscritta dentro un pensiero, un pensiero sul teatro o sull'arte. Non esiste di per sé, è un sogno, come diceva prima Paolo Rosa, è qualcosa che viene dal profondo, e che parla a te. Indubbiamente si deve avere una conoscenza per utilizzarla, anche se oramai la grande sofisticatezza dei mezzi, diciamolo, è alla portata di chiunque. Una telecamera digitale o un video proiettore, solo pochi anni fa costavano una fortuna. E una telecamera comprata oggi fra tre mesi costerà la metà.
Tutto si muove, c'è una corsa e questo è anche entusiasmante. Adesso si lavora col disco e non con le cassette. Sembra una banalità, ma pensate al lavoro che avete appena visto fatto da Studio Azzurro: anni fa si sarebbe fatto su cassetta. Io ricordo, ad esempio, che quando loro facevano Il nuotatore dovevano sincronizzare trentasei videoregistratori premendo il pulsante tutti insieme. Oggi è un altro mondo, un altro modo di lavorare.

GC: Sottolinei la rapidità di questo cambiamento. Verso cosa si sta andando e quale sarà il cambiamento compositivo?
GBC: Francamente non lo so. Posso parlare di cosa cambia in me, di cosa cambi fuori mi è difficile parlare. Ovviamente, lo avrete capito, ho due punti di vista diversi: quello di chi che fa le proprie cose e l'altro, quello di chi le fa fare ad altri, entro limiti determinati da un budget non proprio grandioso. Quando guardo il lavoro degli altri conservo sempre una grande possibilità di meraviglia, di stupore, di sorpresa sul loro lavoro. Devo dire che incontro esperienze ricchissime, nelle quali per esempio il corpo non è presente là, è presente nell'immagine. Eppure, nella durata e nel modo di mettere insieme il suono e l'immagine, improvvisamente qualcosa si apre, e ne nasce una riflessione sul corpo fortissima. Ci sono ancora molte sorprese..

GC: Costantino D'Orazio ci sta facendo un cenno..
Costantino D'Orazio: Abbiamo soltanto cinque minuti. Qualcuno vuole fare una domanda?
Ludovico Pratesi: Una domanda per Giorgio Barberio Corsetti: secondo me, probabilmente per ragioni di tempo, è stato poco esplorato il rapporto tra le diverse arti. Tutti lo hanno evocato, ma nella realtà queste esperienze sono meno frequenti di quanto immaginiamo. Ancora oggi nel mondo del teatro, dell'arte visiva, del cinema, della musica, se ne parla poco e se ne conosce poco. Anche se le nuove tecnologie permettono di sapere, teoricamente, tutto su tutti. Negli anni Sessanta e Settanta le collaborazioni erano più frequenti. Tu hai lavorato con Studio Azzurro, ma pensi ancora di lavorare con altri artisti, con artisti non necessariamente legati al mondo tecnologico? La stessa domanda la si potrebbe porre ad Ozpetek per quanto riguarda i suoi film, a Max Gazzè per i suoi video. Mi sembra ci sia poca interazione reale tra i vari mondi dell'arte. E' corretto? Volevo sapere se avevi intenzione o voglia di aprire la tua collaborazione anche ad altri.
GBC: Sì, sempre e comunque. Tra l'altro, "La Gaia Scienza" è nata così. All'epoca c'erano Dessì, Bianchi, Ceccobelli, verso la metà degli anni Settanta, dopo di che ci sono stati contatti, incontri, sia in Italia che all'estero, con artisti di provenienze molto diverse, spesso musicisti, ma anche artisti visivi.
Quest'anno, e ora cambio giacca, la giro e mi metto quella di direttore della Biennale, quest'anno facciamo più cose con Zeman, su Shakespeare and Shakespeare c'è stata una collaborazione, altre cose le facciamo insieme. Con il cinema e con le altre arti cerco di viaggiare sempre su queste zone di confine.

CDO: C'è un'altra domanda.
X: Io ho visto Il Graal a Roma e volevo farle i complimenti perché mi ha colpito molto: sentivo i miei cinque sensi appagati completamente. Mi sembrava di entrare davvero in una fabbrica in cui si producesse qualche cosa, ma che non avesse nessuna attinenza con quello che poi c'era fuori dalla fabbrica. Nel teatro si incontra raramente un linguaggio che rispetti la mia interpretazione, il mio punto di vista o anche la mia intimità. Il teatro come luogo in cui apprezzare fino in fondo quello che si vede, che si sente, che si prova. Avviene raramente negli altri tipi di arte, mi riferisco per esempio alla televisione o al mondo delle immagini.
La nostra vita è piena di immagini che ci vengono imposte, luoghi comuni da cui si è attorniati. Vedere un posto, une fabbrica, nella quale rivalutare la propria sensibilità credo sia importante e spero che sia la strada che il teatro come l'arte possa prendere.
GBC: Non mi sembra fosse una domanda, ma ti ringrazio. Posso dire che il fatto che Il Graal

Forum delle creatività, organizzato dall’Associazione Culturale Futuro 2000, a cura di Costantino D’Orazio
Roma, Acquario Romano, 7 aprile 2001
avesse luogo fuori dalla città, che si facesse fatica per arrivarci, e che poi, arrivati lì, si dovesse comunque seguire un percorso, tutto questo stabilisce un altro rapporto con quello che si vede. Uscire dai luoghi deputati a volte fa molto bene all'arte. Lo sa perfettamente il nostro ospite che organizza cose straordinarie di arte in giro per la città. Questo era uno degli elementi. E devo dire che nel mio lavoro ho una percezione del teatro che è fatta anche di materia, di materiali, di immagini: ogni passaggio per me è come costruire un quadro, un insieme che non è unicamente dato dal lavoro degli attori ma da tutto quello che c'è sulla scena. Per cui la scenografia è racconto, la chiamo scenografia perché non saprei come altro chiamarla, ma in realtà si tratta di altro, e fa parte del racconto come tutto il resto. Quello che c'è in scena è fondamentale. Se con quello che si mette sulla scena insieme agli attori si deve solo descrivere ciò che viene detto dalle parole forse è meglio non metterci niente, è meglio togliere tutto. Se si mette qualcosa, oggetti, materie, ad esempio il legno piuttosto che il ferro, significa che si sta raccontando qualcos'altro. E c'è una grande opportunità in questo qualcos'altro, che si può raccontare attraverso la scenografia, ovvero attraversoquello che compone insieme agli attori l'immagine. Anche la parola immagine è un po' consumata: immagine significa rendere evidente non una cosa che c'è ma una cosa che non c'è. Icona forse sarebbe il termine giusto. E' dare un'evidenza a un pensiero. L'icona è il pensiero visibile, per questo quando si popola la scena, quando la si riempie di cose, si ha una responsabilità enorme, perché ciò che ne verrà fuori potrebbe essere veramente osceno se non lo si fa bene. La tendenza all'oscenità dilaga, perché l'oscenità in genere è determinata dalla inconsapevolezza, cioè dal fatto che le scelte vengono fatte così, senza pensiero.


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