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Valère Novarina   PDF  Stampa  E-mail 

Lo spazio parlato

"Le parole non arredano lo spazio: lo fanno stare in piedi. Se le parole cedono, la scenografia crolla". Nella scrittura come nella pittura lei occupa la scena con figure - figure orali o figure cromatiche - che sembrano negare ogni possibile rappresentazione.

- Perché ha iniziato a dipingere le scene dei suoi spettacoli?

 – Scrivo alla cieca, senza mai vedere la scena, senza immaginarla. Scrivendo è come se fossi al buio, come qualcuno che senta delle voci al di sopra. Scrivo come qualcuno che è non di fronte allo spettacolo ma sotto il teatro, sotto le tavole del palcoscenico. Il paradosso è che, ogni volta che ho messo in scena i miei testi, ho avuto un violento desiderio di dipingere la scena. Dipingere non per rappresentare qualche cosa, ma piuttosto per toccare lo spazio. Ho dipinto sei grandi tele quadrate di sei metri per sei e un soffitto per Le Drame de la vie, che è andato in scena il 13 luglio 1986 al Festival di Avignone; ho dipinto un caos in sovrimpressione su antiche quinte d’opera per Vous qui habitez les temps, al Festival di Avignone e al Festival d’Autunno di Parigi nel 1989; ho dipinto una grande seta che appariva d’improvviso e cadeva per terra alla fine di Je suis, nel 1991 al Théâtre de la Bastille a Parigi; per La Chair de l’homme, nel luglio 1995 al Festival di Avignone, ho dipinto una grande tela mobile che ostruisce lo spazio, lo taglia e se ne va, ho dipinto un pavimento per Le Jardin de reconnaissance, nel marzo 1997 al teatro dell’Ateneo di Parigi.

–La proliferazione di voci della sua pagina fa da specchio alla proliferazione di segni sulle tele. Qual è l'origine di questa folla senza nome?

– Scrivo a orecchio. Emetto continuamente figure umane: scritte o dipinte, nascono per spinte, organicamente, per germinazioni successive. Ho sempre avuto l’impressione che noi siamo stati messi sulla terra non per essere uomini ma per emettere incessantemente figure d’uomo, segnali, antropoglifici. La pittura che faccio è gettata e cronica. Vicina al gesto dell’attore. (Delacroix diceva: “Quando sono nel mio atelier, entro in scena”). Il tempo è inscritto, scritto nella pittura. La superficie della tela è inquieta, in movimento. Dipingo velocemente, “alla maniera dell’affresco”, una sovrapposizione di tratti: qualcosa del tempo, del consumo del corpo, della respirazione si inscrive sulla tela. Sono vicino al disegno, che ho praticato per molto tempo, nel corso di sedute forzate, di Atti di disegnazione. Il disegno è come il vivo della pittura; ciò che c’è di più fugace, di più movimentato, di più fuggitivo, di più furtivo, di più mortale nella pittura. Tutto è dipinto rapidamente, eseguito senza schema, senza progetto. Con una grande attenzione per le posizioni del corpo nello spazio - che ciò nonostante deve venire a parlargli attraverso il gesto… E’ una pittura eretta, alzata, parietale. Una pittura movente, apparente-scomparente, per accessi, per crisi, per danze, una pittura soffiata e come fatta da un attore.

Lei ha detto che “non si capovolge la lingua senza cadere”. C’è più corpo o spazio nelle parole?

– Con le parole ho un rapporto spaziale, materiale e dipinto. Voglio sempre scendere, sprofondare ancora di più nel sotterraneo scritto: le parole si rovesciano come la materia, fanno macchie, come i colori. A volte rovescio una frase come il pittore capovolge il suo quadro e continua a dipingere nell’altro verso. Lo spazio comincia con il linguaggio. La scenografia è innanzitutto nelle parole. Sant’Agostino scrive splendidamente nel De Trinitate: “Il linguaggio si sente ma il pensiero si vede”, è una frase magnifica e misteriosa che mi tormenta da due o tre anni. Il pensiero si impara molto con gli occhi. Scrittura e pittura, qui, in Occidente, le si separa troppo. Da quando dipingo, penso diversamente. E sento, a teatro, gli attori diversamente. E da quando lavoro con gli attori vedo le opere dei pittori diversamente: davanti a un Piero della Francesca, a un Dubuffet, a un Soutine, a un Kandinsky è come se fossi davanti a qualcuno. Davanti alla tela come davanti alla traccia della presenza di un ballerino. Piero della Francesca non è solo un rivoluzionatore della prospettiva ma uno straordinario teologo e un apritore di scrittura. I pittori ci aiutano a vedere, ma anche a pensare e a respirare. La scrittura è dipinta; la pittura è scritta. Moltiplico il testo, lo lavoro, a colori, nello spazio: è messo al muro e esposto. Incollo, assemblo grandi in striscioni/fasce/strisce di pagine che spillo al muro, grandi ghirlande di carta - e ci passeggio dentro. Scrivo misurando con i passi il libro messo al muro. La Chair de l’homme è il mio primo libro pensato al muro, il mio primo libro dipinto. La parola è gettata, consumata, materiale, spettacolare. La sintassi è una scenografia; le parole sono colori, lembi di spazio che vacillano. A volte ho avuto l’impressione, girando nel mio libro, di avere veramente cambiato luogo, di essere uscito dalla scena e di aver inventato - o ritrovato - qualcosa come la letteratura parietale. Si cambia una parola - e una parola cambiata è come una minuscola macchia rossa che fa risuonare diversamente tutto l’insieme cromatico, che fa ragionare tutti i sensi diversamente. 

– Le sue tele sono ricche di colori, appaiono e scompaiono, oscillano sul fondo o rovinano a terra: un continuo movimento di segni. Qual è il rapporto della scena con lo spazio?

- Le tele dipinte danno soprattutto energia all’attore. Non tutto è fatto per essere visto. A volte ho voglia di dipingere soltanto le quinte. O soltanto i camerini degli attori… Le tele dipinte tolgono agli spettatori tutti i loro riferimenti nello spazio. Desidero la vertigine: un vortice senza fine - un tempo che aspetta un altro tempo. Lo spettatore come l’attore sono qui un istante sospesi. Il teatro è come la ricerca di una separazione pericolosa fra tutti coloro che sono là, la separazione di un’apparizione. Cerco da sempre questo teatro, questa scrittura, questa pittura all’origine: un rinnovamento infinito delle parole, delle sorprese, delle volute, delle perdite di immagini, delle fughe. Aspettiamo qui - ascoltiamo - un luogo nel quale cogliere l’apparizione-e-scomparsa in uno stesso momento, allo stesso momento… Le cose appaiono nella negazione. Come in una visione negativa. Il pensiero nega nel momento stesso in cui afferma; lo spazio è là, si dà e si sottrae. Cerco il linguaggio, lo spazio, il teatro allo stato nativo. Cerco uno stato di instabilità. All’origine del tempo: l’inquietudine. All’origine della marcia, lo squilibrio. Ho dato come titolo alla mia ultima mostra: L’Inquietudine ritmica. L’anima di tutto, l’animale di tutto, è il movimento. Ciò che conta nello spazio è la sua traversata, è non fermarsi alle immagini, è respirarlo. Bisogna che la pittura passi, si distrugga, si respiri - non deve essere colta con gli occhi. Tutto è legato da un soffio. A teatro si respira spazio traversato. La respirazione è, per noi, un passaggio. Passaggio è una parola magnifica che risiede nel fondo della nostra lingua, della nostra coscienza, visto che passaggio ci fa pensare a Pessah che è il nome ebraico di Pasqua... In fondo a noi, in fondo al linguaggio, la sete di morire, di spogliarsi e rinascere - nel più profondo di noi: il desiderio di traversata. Traversata del Mar Rosso, traversata della tomba. Siamo stati messi sulla terra per rinascere: la nostra respirazione mima questo ad ogni istante. Ci parla ad ogni istante di questo movimento di attraversare la morte. C’è un passaggio all’interno di noi - e all’interno di tutto ciò che è davanti a noi. Siamo animali di traversata - non spettatori passanti soltanto nel mondo visibile. Lo spazio ci attraversa. Forse la scenografia potrebbe essere l’arte di farci toccare con mano che lo spazio è un luogo inafferrabile. Noi ci appropriamo del mondo perdendolo: attraverso il pensiero, attraverso gli occhi, lo cogliamo nella sua fuga. La scena è in lontananza.  

- La respirazione dell'attore è come il battito cardiaco della pagina. Cerca, nelle sue tele, il soffio vitale dello spazio?

 – Cerco di lottare, di battermi contro l’immagine meccanica dell’uomo che si ricostituisce sempre in noi, contro il meccanismo in generale, contro gli idoli che ci forgiamo. E oggi ci forgiamo molti idoli invisibili. Battersi contro questo mondo binario, di superficie, senza profondità, ridotto a immagini piatte. Contro l’idea di una vita senza passaggio, senza traversata - contro questo pensiero senza fuga e senza prospettiva… C’è una frase di Durer che amo molto, dice: “La prospettiva, dal latino perspectiva, vuol dire sguardo che attraversa”. Ho sempre più l’impressione che il nostro sguardo attraversi, che l’occhio passi attraverso, che la visione respiri. E che dobbiamo, pena l’asfissia, riconquistare, ritrovare questa respirazione dello spazio oggi. Respirare lo spazio oggi di nuovo, più che mai. Proprio nel momento in cui si tenta di “inscatolare l’uomo” e di chiuderlo in se stesso nella rete della comunicazione mondiale. La buona novella del teatro è che l’uomo non è stato ancora catturato.

Etinforma anno III, numero 1, 1998


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