Avec la mort de Carmelo Bene, le théâtre devient un peu plus petit. C’est une approche du théâtre qui disparaît et le vide est immense. " Je suis là, là où je ne suis pas " disait-il en 1983 à l’actrice que préparait un Macbeth dans lequel elle devait répéter les scènes à deux sans lui. Il était une fois de plus en avance sur son époque parce que là où il était absent, c’est là où personne ne peut le remplacer.

Carmelo Bene n’a pas été seulement un acteur émouvant, il a été aussi -à part entière- le plus grand auteur du théâtre italien. C’est lui qui a inventé " l’écriture de scène " comme pratique créative et qui a fait de la voix un corps vif et dénuant. C’est lui encore qui a transformé les interprètes en morceaux de scénographie : avec le play-back, la statuaire, les musiques et le chant, les corps devenaient végétaux, mobiles et fluctuants, harmonieux et médusées. Ils accompagnaient les paroles des grands auteurs et poètes à qui Carmelo Bene a dédié son temps et avec qui il a parlé toute sa vie. Il a été aussi une voix d’une puissance et d’une beauté qui est au-delà des registres de la scène, et ses traductions ont donné à l’italien une ampleur et une richesse à ouvrir le souffle.

Il raconte dans son Autobiographie qu’une soir, lorsqu’il se démaquillait, il a vu entrer dans sa loge Jacques Lacan. Ils se sont longuement regardés en silence à travers le miroir et, lorsque Lacan est parti, a dit : "Dans tout cas, il sait ce qu’il fait ". Ses traductions des classiques, sa manière de lire la poésie qui a créé un style, mais aussi l’apparition soudaine de musiques en scène, puissantes comme l’entrée d’un nouveau personnage, ont peuplé ses spectacles de références qui sont l’image la plus haute de la culture et de l’art italien. Son départ nous fragilise et nous laisse en proie aux assauts de bruits insensés par lesquels la vie est assiégée.

Depuis quelque temps, il disparaissait. Après sa sévère interdiction de publier une seule photo, à l’occasion de la dernière Achilleide, les journaux ne montraient plus qu’un carreau blanc dont l’inscription disait : " dans l’image, Carmelo Bene ". Il préparait son enterrement, il voulait même le mettre en scène, mais personne a pu le suivre, cette fois, personne en a eu le courage. Carmelo Bene voulait la mettre en scène, la fin. Et, le jour après sa mort, le directeur du programme culturel de la Rai, qui était en train de monter avec lui l’Othello depuis deux ans, a reçu une lettre, écrite cinq jours avant, dans laquelle Carmelo Bene déclarait fini le montage du film. Comme s’il avait décidé que l’Othello était le dernier geste avant le silence qui nous attend. Dans sa manière d’être inaccessible, dans ses féroces apparitions polémiques, il représente le cœur du théâtre italien de la dernière moitié du XXè siècle et les artistes, même les plus jeunes, le reconnaissent comme le Maître, la référence privilégiée de toute recherche et esthétique de la scène.

Comme à écrit le 19 mars dernier Jean-Paul Manganaro, dans un article où la douleur de l’absence était retenue par une écriture émouvante et digne, Carmelo " était amour du théâtre, un amour tellement passionné qu’il devenait violemment possessif et incontrôlable, excédant. Il était aussi excessif, d’un excès antique et intransigeant, stendhalien, qui n’existe plus, que l’on ne retrouve plus néanmoins dans les biographies stendhaliennes, qu’ l’on retrouve seulement dans les Chroniques italiennes, caractère ancien et archaïque qui regarde et détruit pour vérité, une vérité sans problèmes, sans dialectiques, sans aphorismes, ans métaphores. Grandeur arcane de la scène de Carmelo, enfant, grandit enfant, vécu enfant, grandeur d’un antique couleur italien qu’on ne retrouve plus, grandeur d’un avancer/démarche avec la violence forcenée et puissante, avec un dernier lueur d’empire dans les yeux". Ce portrait, fait par la personne qui mieux a connu et aimé l’œuvre et la personne de Carmelo Bene, est une bouchée d’intensité retenue, et aide à saisir un aspect moins connu de Carmelo, son être un gentilhomme réservé, fier et puissant, doué d’un goût pour la vie qui semble être la réponse à la maxime : " ce que la vie m’a promis, moi –à elle- je le maintiendrai ".Aujourd’hui encore son premier film qui remonte à 1968, Notre-Dame des Turcs, préfigure le cinéma à venir. L’utilisation du montage accéléré, tout comme l’absence de linéarité narrative, ou l’adoption des alternances entre premiers plans, séquences et détails, sont une leçon de composition de l’image. Leçon poursuivie dans Salomé où, en cinquante minutes, il monte sept mille photogrammes et où, en plein milieu du film, il a changé l’actrice principale, Veruschka à la peau laiteuse, sans se préoccuper d’un tel écart visuel. Les réadaptations vidéo de ses spectacles, de Richard III à Hamlet, représentent un exemple de transcription dans laquelle l’utilisation de la caméra ne constitue plus une limite à la perception de l’acteur l’enrichit. Dans ses Quatre manières différentes de mourir en vers là aussi, la lecture de Maïakovski réunit l’avant-spectacle - dans la vitesse, dans les revirements, dans la rupture de tons, dans le changement de registre s- à la tradition italienne du grand acteur, concluant par un tumulte sonore à fort impact engendré soudainement par sa voix.

Un soir, lorsque il dirigeait la Biennale de Théâtre à Venise en 1989, Pierre Klossowski lui demandait comment il pouvait ne pas se tromper avec ces rythmes forcenés. Carmelo Bene lui répondit en écarquillant les yeux : " Mais tout est faux ! C’est le seul moyen de ne pas se tromper". Connu par les images que sa légende avaient forgés, selon lesquelles il était inhumain, violent, inapprochable et divin, Carmelo Bene était généreux et attentif avec ses amis, et la richesse de sa conversation reste incomparable. Il avait le génie du discours, et chez lui Kierkegaard et Schopenhauer, tout comme la qualité du vin et les cendriers en argent, nourrissaient celui-là d’images et d’idées. Comme la nuit dans laquelle le sur-Moi prenait place à sa table pour raconter son éternel lutte avec le Moi : leur ancienne guerre devenait ainsi le récit d’un caprice entre deux prépotences, dans lequel le sur-Moi, malade d’excès, trépignait sur la tête du Moi pour s’imposer. Carmelo Bene savait rire, d’un rire pur et humain. Il lisait et relisait les mêmes auteurs, et il les convoquait dans le discours comme dans les spectacles, dans l’écriture comme dans sa vie. Son manuscrit d’Hommelette for Hamlet était ponctué de notes en marge parmi lesquelles on pouvait lire soudainement : " Convoquer Schopenhauer " ou bien " Ceci est la Pietà, mais on ne le sait pas ". Auteur romantique par excellence, Carmelo a fait vibrer les scènes du monde entier, les conduisant avec sa voix merveilleuse dans des zones inexplorées. L’utilisation des microphones, avec lesquels il a transformé la parole en onde tumultueuse, reste inégalée. Il a su dominer le déchirement, la déliquescence, la force et l’élan dans ses "concerts pour acteur en solo " pour lesquels il a été applaudi par un public qui n’avait jamais été touché par la poésie. Sa lecture de la Divine Comédie de Dante du haut de la tour de Bologne est devenue une page d’anthologie de l’histoire du théâtre, comme la nuit à Recanati, durant laquelle il a lu Leopardi devant une place envahie de monde.

Il a lu et relu les mêmes auteurs et, d’une peinture à un morceau de musique, d’une poésie à un monologue, d’une page de philosophie au mouvement d’une statue, les artistes de tous les temps se sont rencontrés sur sa scène. Chez lui, le jeu des correspondances a toujours été un approfondissement de ce que les auteurs ignoraient de posséder. Il a voulu créer un théâtre où jouir sans rien comprendre. Reste un univers d’images, la " douleur bleue " de Maïakovski, la Signorina Felicita de Guido Gozzano qui réapparaît au milieu des Hamlet de Jules Laforgue, le robot brillant de La Cena delle Beffe de Sam Benelli, ce Lorenzaccio qui lutte avec le Temps et découvre la distance entre l’acte et l’effet à contretemps, son exaltation inégalée de la beauté d’une peau, d’un lambeaux, d’un objet. Restent les mélodies et les étoffes légères qui donnaient les humeurs de son Macbeth, les morceaux de papier déchirés et engloutis par les acteurs en play-back, êtres suffoqués par la parole, et tous ces bouts de poupées, fragments de l’organique, qui se démembraient sur la scène du sens dans son Achilleide.

Il reste surtout la frayeur face à l’absence. Penser qu’on ne le verra plus, qu’on ne s’abandonnera plus à sa voix, qu’on ne découvrira plus de nouveaux frissons devant ses spectacles, est savoir que le théâtre aujourd’hui est devenu un peu plus petit, et sa beauté un peu moins insoutenable.

Il emporte avec soi l’émoi et le déchirement grâce auxquels il nous a fait aimer les rideaux de velours rouge et les nuits venteuses dans les places d’Italie.

Mouvement, revue indisciplinaire, numero 16, avril / juin 2002