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Il teatro di Viviani è tutto esposto: la scena esce dagli interni per riversarsi nelle strade, nei vicoli, nei porti, nei quartieri.
L’azione occupa interamente lo spazio del dubbio, dell’analisi, della riflessione. E la polifonia di voci, mestieri, caratteri e alterne fortune che ne emerge racconta per pennellate i tratti più rilevati, colori più esposti, i suoni più forti.
Ciò che colpisce nella drammaturgia di Raffaele Vivani sono le emergenze: tutto è raffigurato ed è raffigurato per specialità. I caratteri (ovvero i tipi e le macchiette, come si dice ogni volta che si parla del suo teatro), ma anche i suoni della lingua, gli umori dei vicoli, le temperature dei rapporti, tutto è scelto in base a un tratto dominante che spicca dal contesto. Nel grande mare della vita napoletana dalla quale trae le esistenze che mostra, Viviani coglie ciò che fa superficie, ciò che esce dalla norma e si impone per la sua differenza.
La ‘polifonia’ della scrittura di Viviani, formula abusata che riassume i tratti caratteristici del suo modo di fare teatro, pone in effetti una serie di limiti interpretativi: in pagina come in scena tutto è talmente manifesto e orchestrato che identificare uno spazio ancora da esplorare, che superi la raffigurazione o la descrizione, uno spazio analiticamente neutro, è particolarmente difficile. Eppure, proprio nella polifonia di Viviani si nascondono i tratti costitutivi della sua scrittura: raccogliendo le voci di Napoli, Viviani compie una scelta significativa: ciò che mostra non è mai psicologico, non vuole essere un’interpretazione, una possibile lettura della realtà, ma porta in scena una scheggia del reale, amplificata. Amplificata dalle voci, dai colori e dai caratteri. E proprio nell’amplificazione si nasconde un’attitudine profondamente distante. La natura della macchietta ne determina il destino: è un tratteggio, per grandi e significativi colpi di spatola, dei tipi del mondo. Viviani, nei confronti di questo mondo che tutto contiene e tutto determina, non manifesta un giudizio né distanza ma denuncia la sua aderenza fatale, che gli permette di ridisegnare con tratti sicuri ogni elemento appariscente, ogni emergenza.
Ciò che volutamente esclude dai suoi racconti sono le domande, le esplorazioni, gli scavi, la ricerca. Da un punto di vista drammaturgico, questa attitudine sorprende: negli stessi anni in cui Pirandello rivoluzionava la possibilità di abitare e quindi di popolare la scena, e nel resto dell’Europa la ricerca delle avanguardie artistiche era all’apice delle sue potenzialità, in quegli anni Viviani fotografa un’epoca, così com’è. E poi ritocca l’immagine, per abbellire una figura, dar rilievo a un’altra, cancellare un’ombra, accentuare uno squilibrio. Non si allontana dal realismo, apparentemente. Ignora l’esperienza cubista, gli a-parte di O’Neill, le rivoluzionarie possibilità offerte dall’arrivo in scena di personaggi spezzati. Viviani, invece, prende il mondo così come sembra, ferito, certo, anche rotto, fessurato, inguaribile, ma lo rende talmente esemplare da farlo somigliare alle immagini pensate per una cartolina turistica.
Questa pretesa aderenza al reale mostra, in realtà, la sua profonda indifferenza nel ritrarre e leggere la realtà. La sua folla tende a coprire faglie e debolezze di ciascuno per comporre un quadro dove gli equilibri sono di masse: voci e corpi, musiche e caratteri, timbri e suoni compongono un paesaggio, ma non un paesaggio figurativo.
I suoi spaccati raggiungono l’astrattezza proprio dall’eccesso di realismo che – per il segno sovraccarico – perdono corpo, perdono fisicità, perdono contorno. Ciò che resta è l’idea del tipo, l’ipotesi del carattere, la possibilità del suono. E l’intero concerto delle sue pagine diventa –se letto così – come l’universo di Totò il buono di Zavattini, una storia spuntata sotto un cavolo che inizia a camminare nel mondo animata da una vita altra, della quale si è perso ogni rapporto con l’origine.
Eppure mi sembra interessante sottolineare che è proprio Viviani l’autore napoletano che più di altri ha nutrito le scritture successive: dai soliloqui melomani di Moscato al modo di popolare la scena di Tonino Taiuti, il nuovo teatro napoletano si è alimentato spesso dei getti che continuano a nascere da questo grande albero cittadino, indifferente alle mode e alle tendenze, che conserva la sua struttura inalterata e la fa ascoltare a chi si siede alla sua ombra.
Per esempio lo spettacolo appena messo in scena da Mario Martone, I dieci comandamenti, non ha perso alcuno degli stimoli della scrittura originaria. Martone ha accolto Viviani con la sua guitteria, con il dolore che traspira dall’opera, con una costruzione scenica che ricrea un frammento di Napoli. Per farlo ha scelto una compagnia di attori d’eccezione, tutta la tradizione napoletana traspira dal gesto, dalle trasparenze della lettera, dalla costruzione. La scena aderisce al progetto: il grande cubo multiabitabile che da una parte è scala, dall’altro interno e in un lato vicolo è la riproduzione di un meccanismo scenico che delega agli attori, alla loro generosità, tutto il potenziale visionario della pagina. Perché Viviani permette di fermare la storia, lo faceva già quando montava i suoi spettacoli, ed era per tenere gli attori: non lascia vuoti, riempie gli interstizi, calca il colore, e non dà tregua a nessuno. Così iperdefinito, il suo paesaggio può ricomporsi ogni volta che si torna a guardarlo. E sempre il suo eccesso di realismo si avvicina all’astrazione.
In oltre cinquantasette commedie, mai Viviani era arrivato a una tale precisione nel racconto come nei Dieci comandamenti. Dal Decalogo di Kieslowski, ai Dieci comandamenti torna l’ansia di dare un senso all’insensatezza del quotidiano, attribuendo al dio denaro, al dio miseria o al dio ignoto la potenza di tracciare un destino. Ciò che definisce la nostra epoca è l’impossibilità del simbolico. Non è, come si dice, il virtuale ad aver distrutto la potenza del simbolico, ma il troppo pieno che non lascia spazio nemmeno alla paura. La continua alimentazione del desiderio, che ci investe dalle strade nelle immagini nei suoni e nei modelli (tavole perfette, esseri meravigliosi, abiti impeccabili, macchine autosufficienti, occhiate che riassumono tutto ciò ch non si sa più dire) non permette più nemmeno la paura. E senza timor non c’è felicità. Ce lo insegnava Kierkegaard: “è solo quando ha il tragico, che l’essere è felice…”. Forse, nel brusio della fame, nei colori di voglie manifeste, nelle musiche che coprono il dolore nascosto sotto i racconti, forse Viviani lascia aperta una possibilie felicità, nel suo astrattissimo realismo che si acceca di prossimità.
Relazione al convegno Raffaele Viviani, Istituto Suor Orsola Benincasa, 2001 pubblicato in Raffaele Viviani |
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