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Lo spaesamento delle forme   PDF  Stampa  E-mail 
Oggi il concetto di opera è in crisi. L'opera intesa come universo compiuto, mondo autonomo, corpo definito si smarrisce nella dissoluzione dell'idea di proprio e di pertinente di ogni fare artistico. L'opera totale è stata sostituita da flussi che non richiedono contestualizzazioni e si lasciano cogliere per dettagli. È anche per questo che fra scena teatrale e cinema, arte e musica, i possibili scambi sono diventati una pratica diffusa.
Il cuore dello spettacolo teatrale, ovvero l'attore con il mistero che il suo corpo racchiude, sembra declinare e, in teatro, l'attenzione si è spostata verso la scena, rendendo in alcuni casi virtuale la presenza del corpo.
È ciò che avviene negli spettacoli costruiti come tableaux vivants, dove schermi e velatini chiudono la quarta parete o accolgono filmati, proiezioni, storie seconde che si intrecciano con ciò che accade dietro, in palcoscenico. L'uso della tecnologia è così frequente da potersi considerare elemento costitutivo della grammatica teatrale.
La crescita della contaminazione come prassi creativa trasforma i prodotti dell'arte in ibridi? In un certo senso sì, se si accetta l'idea che l'ibridazione nasce dall'innesto di una gemma su un tronco.
La scansione in atti e scene alla fine degli anni '70 era già stata minata, tanto che spesso le riletture erano vere e proprie riscritture dei testi. Eppure fino a quel momento il teatro restava innanzitutto il luogo del corpo, luogo nel quale il corpo d'attore dava vita allo spettacolo. Sembra invece che oggi necessiti di nuova linfa, e per questo l'attore deve interagire con ambienti, siano essi costituiti da oggetti, spazi luminosi o sonori, come se il suo essere di carne non fosse più decisivo.
L'aura intoccabile dell'attore lascia il posto a una nuova dimensione dell'evento scenico, che può non essere più fisica: il flusso fa scorrere evocazioni, echi e ombre ed offre immagini in movimento, senza bisogno della presenza di una voce o di un corpo. Certo, questo non è vero per tutto il teatro, ma il solo fatto che sia vero per la nuova generazione dimostra quanto un simile cambiamento possa aver modificato l'esperienza teatrale. Oggi ciò che si cerca è una visione: la visione non intesa nel suo senso proprio, visione del mondo, di un elemento, di un problema. La visione è diventata squarcio, dettaglio amplificato che assurge arbitrariamente a discorso. Ed è proprio dalla costruzione della visione che deriva il movimento della scena, dell'intero spettacolo.
Le contaminazioni fra diversi codici artistici non sono nate oggi, naturalmente, e nemmeno negli anni d'oro della ricerca italiana. Sono semmai iniziate nelle ricche pagine di Gordon Craig, che toglieva l'attore di scena per sostituirlo con la sua super-marionetta, o nelle sperticate scenografie del grande Adolphe Appia, che offriva agli interpreti mondi vertiginosi nei quali ripensare ogni relazione spaziale. E sono poi state ampiamente esplorate e sviluppate da luminosi nomi di questa metà del secolo, divenendo elemento fondante dell'evento da costruire.
Inquadrando questo complesso scenario nella più ampia crisi dell'opera e nella conseguente fragilità di ogni pensiero riguardante lo spettacolo come opus compiuta, è facile capire che sono i fondamenti del teatro ad essere scossi dall'interno.
Viviamo un periodo di silenzio teorico e di isolamento artistico. Diverse modalità coesistono, nel variegato panorama della ricerca italiana contemporanea: ci sono artisti che sperimentano il potenziale dirompente della nuova drammaturgia tentando altre forme di scrittura o rivisitando i classici, e dividono i loro spazi con compagnie nate attorno a Teatri-'90, che affidano appunto alla creazione di visioni il compito di rompere l'unità della scena.
Lo sappiamo, quando si parla di teatro è sempre di una parte del teatro che si discute. Esiste, e continuerà ad esistere, un repertorio classico che conta nelle sue fila compagnie, attori, registi e testi inesauriti, dei quali le diverse letture si susseguono dando nuovi tagli alla parola di un autore. Ma c'è poi l'altro teatro, quello che fa della scena, dell'attore, della luce, del gesto, del tempo teatrale, come della parola, gli strumenti equivalenti della sua ricerca e gli oggetti della sua indagine. Inoltre, da dieci anni assistiamo alla nascita di gruppi che hanno fatto dell'immagine il segno dominante del loro modo di abitare la scena, affidando alla creazione della visione la chiave della loro sintassi drammaturgica. Questa pratica creativa è intimamente legata alla comparsa del flusso come tono costante che decide del movimento della scena. Potrebbe essere un passaggio come già se ne sono osservati: basta ricordare Bob Wilson o, in Italia, le prime esperienze di Giorgio Barberio Corsetti ai tempi della Gaia Scienza con Cuori strappati o a Tango Glaciale di Mario Martone. In quest'ottica il ritorno di un teatro-immagine potrebbe rappresentare una fase di raccoglimento e l'incubazione di nuove forme. Ciò che colpisce è però la tonalità tenue del suo tratto, questa volta. Non ci sono gesti di rottura potente, né invenzioni scenicamente impressionanti e nemmeno radicali rifiuti. Il nuovo teatro è onnivoro, si nutre di elementi diseguali spostando il segno della dominante e appoggiandosi ora all'orale, ora al gesto, ora all'attore, ora a una scena visionaria.
Ne nascono affreschi visivi che possono essere ricchi di echi ma, quando non sono parte di un contesto narrativo, annullano la loro forza nell'assenza di riferimenti. Si produce allora un'agitazione, un vagare di forme orfane in cerca di senso che mancano di articolazione drammaturgica. Somigliano a caratteri che, uniti insieme, non formano una lingua. Infatti, se gli affreschi possono muoversi è perché sono riusciti a farsi segno fra altri. Solo allora possono trasformarsi in scrittura di scena spostando la composizione dal piano della parola a quello della fusione fra immagine e parola, suono e corpo.
Siamo di fronte a una nuova urgenza, quella di stabilire nuovi codici che permettano di declinare il movimento in armonia o rottura con la scena. Per far questo è necessario padroneggiare i linguaggi scenici. È come la creazione di un gramelot: dall'orecchio per le lingue e dalla conoscenza dei loro suoni è possibile inventare un nuovo idioma, che abbia però radici nelle forme già esistenti e ne padroneggi i mezzi. Ciò di cui spesso si avverte la mancanza è proprio la conoscenza della struttura della lingua del teatro, e così la forza visiva degli spettacoli si stempera in citazioni involontarie, echi non saputi, modulazioni e variazioni di temi precedenti. D'altronde una delle magie del teatro è il suo essere irripetibile. Dove tutto è riproducibile, imitabile, riciclabile, persino clonabile, il teatro resiste come manifestazione immanente del qui ed ora: chi non ha visto mai più vedrà, e allora ciò che ha permesso il cambiamento di una forma, sia esso un artista o uno spettacolo, resta come segno diffuso sparso fra i nuovi segni. Senza un ordine, una continuità - sia essa anche in totale rottura con ciò che prima è stato - non è facile uscire dall'agitazione. La potenza di Carmelo Bene, per esempio, è consistita nel suo modo di riscrivere i classici per la scena convocando pagine amate dell'arte, della letteratura, del teatro e della musica, fantasmi della memoria e inquietudini dell'anima in palcoscenico. Dalla campionatura dei suoni alla scansione dei tempi, dalla fonica alla metrica, Carmelo Bene può stravolgere il modo di abitare il teatro proprio perché l'ampiezza della sua sapienza teatrale è innegabile.
Eppure, oggi, la distanza fra palcoscenico e platea sembra aumentata: ciò che ha reso così viva la stagione della ricerca degli anni '70-'80 era anche la forte presenza degli intellettuali vicino agli artisti. Esisteva un reale rapporto fra la vita sociale e il fatto scenico, nel senso che ciò che la scena produceva, la nascita di una nuova estetica, era sentito come parte integrante della costruzione civile dei valori di quegli anni. Oggi un silenzio sospetto accompagna il cambiamento, permettendo il proliferare di fenomeni minori che hanno vaghi rapporti con la situazione nella quale operano, semplicemente perché la situazione non si mette in alcun modo in rapporto con l'arte. Questo è un segno preoccupante di decadenza civile, in quanto l'indifferenza è la prova che esiste uno scollamento fra prassi e pensiero. D'altronde, ogni valore che contenga la forza di imporre un modello sembra non potersi più esimere da un qualche rapporto con lo schermo televisivo che, neutralizzando le distanze, rende prossime cose che non solo sono molto lontane ma che spesso sono pura finzione. Così, ciò che dallo schermo riluce nelle case sembra essere il solo mondo possibile. Politica, economia e pettegolezzo diventano equivalenti in questa abiezione generata dall'eccesso di prossimità. Quando tutto è troppo vicino le proporzioni si alterano e il giudizio si acceca, tanto da far assumere lo stesso peso a un'immagine di morte trasmessa in diretta e a un battibecco da cortile in uno studio televisivo.
Mi sembra che responsabilità della critica e degli intellettuali, di chi ama e pensa il teatro, sia quella di interrogarsi sul nuovo statuto di senso aperto da questi fenomeni, che hanno bisogno di non essere ingabbiati in formule ma di essere colti nel loro movimento. Il teatro, come le altre arti, vive il lutto di ogni compiutezza, vacilla nella perdita d'opera e cambia pelle, ponendosi ancora una volta come oggetto assolutamente nuovo nel panorama artistico contemporaneo. Questo, naturalmente, non avviene solo in Italia.
Ciò che rende significativa la presenza di Pippo Di Marca nel panorama della ricerca non è solo il suo essere testimone attivo di un'epoca di esperimenti coraggiosi che hanno inaugurato una nuova estetica della scena, quanto il suo irriducibile interrogarsi sul potenziale evocativo della parola poetica, fabbricando con luci, voci e montaggi diversi un nuovo discorso che si somma alla lettera del testo e ne illumina le zone oscure o taciute. Al Metateatro ha esplorato Ibsen e Beckett, Pirandello e Strindberg, Wedekind e Genet, Bufalino e Sartre, cercando in questi autori il senso ultimo della domanda che lo accompagna da anni, se l'arte possa "salvare il mondo". L'immagine è di Jorge Luis Borges che, ne I giusti, parlava di alcune persone le quali, ignorandosi fra loro, stavano salvando il mondo. Erano undici. Fra queste c'era chi coltivava il suo giardino come voleva Voltaire, chi preferiva avessero ragione gli altri, chi scopriva con piacere un'etimologia, chi carezzava un cane addormentato, chi era contento che sulla terra esistesse la musica. Se anche il teatro può salvare il mondo, se ne ha la capacità, deve ergersi come altro dal quotidiano, altro dal reale. Credo sia questo il motivo che ha spinto Pippo Di Marca a teorizzare una "drammaturgia della clausura" che potesse, proprio in virtù della sua astrazione dal reale, esprimersi in piena autonomia dalle forme già percorse. I suoi tentativi sono arrivati a punte estreme, come nel caso del suo testo Lo specchio e l'anima (2000), dove il monologo diventava lungo soliloquio autistico di un attore che, di spalle, poneva domande senza scendere a patti con alcuna convenzione accettata del rapporto attore-pubblico.
La chiusura del Metateatro ha rappresentato l'ennesima prova della fragilità degli spazi privati, da sempre fucina di scambi, incontri e nascite. Senza una casa il teatro tace e, quando una immagine preme per trovare la propria forma, quando esiste l'urgenza di confrontarsi con un testo, con la visione di qualcuno che ha già sentito la stessa necessità di dar corpo ai fantasmi, una casa diventa un'ossessione. Per questo Pippo Di Marca ha cercato una nuova sede con la cura con la quale si cerca un riparo dove far nascere nuovi spettri di carne e tremule visioni. Un riparo dalla teatralizzazione del mondo che trasforma tutto in oggetto del desiderio mercificato, reso ambiguo dalla sua commerciabilità. Mai come oggi il desiderio langue, manca il bersaglio, ne cerca di nuovi e si arena in nuovi acquisti. Senza desiderio non c'è dolore e senza dolore la felicità è impensabile. Ed è proprio nelle scritture nere che può esserci una nuova luce. Quello che lo ha affascinato in Genet, per esempio, all'epoca della messa in scena dei Negri (1990), era il suo non appartenere alla cultura e alla società. Per avvicinarsi al testo aveva deciso di tradirlo proprio "contaminandolo", come fece in Target-Lulu (1984) dove le parole di Wedekind erano ampliate da brani dell'opera di Alban Berg o da frammenti del film di Pabst. Così la voce dell'attore si diluiva in quelle dello schermo, nelle note e nelle immagini scelte. Una simile operazione crea una ulteriore indefinizione dello spazio-tempo della scena, che si apre alle diverse stratificazioni dell'opera. Da Wedekind a Berg a Louise Brooks, Lulu scivolava in forme molteplici fissando così un'immaginie plurale del suo carattere e costringendo la memoria ad accogliere nuove e vecchie ombre oltre a ciò che di inespresso la potenza del suo modello può ancora serbare.
Ogni autore è un mondo e la ricerca di testi teatrali è necessità di altri mondi, perché ciascuno è una finestra che lascia intravvedere nuove forme, anche se racconta infinitamente la stessa cosa. Pippo Di Marca ipotizzava anni fa di affidare tutti i ruoli ad un unico interprete, per svelare così i contraddittori volti dell'autore, sempre nascosto dietro i suoi personaggi. Ma questa ipotesi avrebbe dato vita a un teatro impazzito, babele di lingue, caos e delirio. Quindi, non rinunciando a rimontare i testi, affidando comunque a un attore più ruoli - come nel caso del John Gabriel Borkman di Ibsen (1988), dove Borkman e l'amico Foldman erano incarnati da un unico interprete, ma è anche il caso della più recente Molly Bloom di Joyce (2001) – Pippo Di Marca ha ascoltato gli echi e i bagliori della parola poetica nella ricerca di quel senso che secondo lui, a teatro, non può essere affidato alla narratività. Non si tratta di dimostrare qualcosa in scena, ma di rappresentarla, ovvero di mettere la parola in situazione, affinché possa vibrare e lasciarsi dire da un volto di celluloide o da una battuta musicale, dall'intensità di un colore illuminato d'improvviso o dall'incontro con altri brani convocati in palcoscenico per segrete fratellanze.
La grana di uno spettacolo, come la pelle, può essere colta con primi piani e sfumati, e i caratteri assumono nuovi profili nel montaggio scenico, acquisendo una vita ulteriore che supera la citazione. Infatti il testo letterario manipolato cambia, diventando uno degli elementi della scrittura di scena, come se toccandolo e mettendolo nel mondo lo si mettesse al mondo. Con il movimento della scena perde la sacralità depositata sulla pagina per riacquistare il tremito e l'incerto del qui ed ora. La sua ricerca non è mai stata disgiunta da una attenzione 'politica' nei confronti del mondo, e far questo equivale ad assumere una posizione isolata, in epoche nelle quali l'impegno è superato dalla onnivora fame di notizie e commenti, attualità e ricami verbali. Contro la mercificazione del mondo, invita gli spettatori nelle sue sale e li lascia a contatto con immagini verbali fatte esplodere dal confronto con altre forme, siano esse citazioni visive, letterarie o musicali, o anche stati, creati con bui imprevisti, luci mirate, immagini proiettate che danno risalto a una frase, un gesto, una postura.
Pippo Di Marca mi aveva proposto di parlare della negritudine come cifra stilistica e peculiarità umana di certi teatranti, riferendosi a quel senso di isolamento, ma anche di pericolo, che ogni differenza contiene. In questi anni di consensi predeterminati, di accordi segreti e di restauro di antichi ordini il vero pericolo è quello di annullare tutte le emergenze, tutte le escrezioni e le incertezze che ogni forma viva contiene per tornare a una programmazione da abbonamenti, fatta di cartelloni immobili e di novità rassicuranti.
È sorprendente che in un universo piccolo come è quello del teatro, che non muove fortune economiche e non detiene un potere che abbia voce in capitolo in altri ambiti, la restaurazione si imponga con questa facilità in virtù del silenzio e della sfibrata presenza dei suoi abitanti.

Apparso in: In Percorsi nel tempo, a cura di Pippo Di Marca, edizioni Archivi del Sud, Roma, gennaio 2002


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